|
Содержание
Общая характеристика изобразительных
искусств.. 3
Живопись и графика.. 4
Скульптура.. 9
Фотография.. 13
Список используемой литературы... 14
Изобразительными
искусствами называется группа видов художественного
творчества (живопись, графика, скульптура, художественная фотография),
воспроизводящих конкретные явления жизни в их видимом предметном облике. В
изобразительном искусстве художественный образ воплощает зрительное восприятие
мира в пространстве и на плоскости, не развиваясь во времени так, как это
происходит в литературе или в музыке. Однако, это не значит, что мир
фиксируется статично. Произведения изобразительного искусства способны передать
динамику жизни, воссоздавать духовный облик человека. Выхватывая из
действительности порой одно мгновение, художник способен сделать в нем большой
силы обобщение, показать самое существенное и типичное. Поэтому, глядя на
картину или на скульптуру, можно представить, что предшествовало данному
моменту и что произойдет в последующем.
Основными видами изобразительного искусства
являются живопись, графика и скульптура. Границы между ними имеют относительный
характер, они связаны между собой целым рядом переходных форм.
Живопись представляет
собой вид изобразительного искусства, произведения которого создаются на
плоскости с помощью красок и цветных материалов. Основными изобразительными
средствами и приемами в передаче тончайших нюансов действительности является
система цветовых сочетаний (колорит). Живопись разделяется на монументальную
(роспись фасадов зданий, стен, потолков) и на станковую (собственно картины).
Основными жанрами живописи являются: пейзаж
(изображение природы, сельский, городской, индустриальный пейзаж), натюрморт, демонстрирующий
естественные предметы (цветы, фрукты, дичь, рыба, бытовые вещи и т.д.), сюжетно-тематическая картина —
исторического, батального, жанрово-бытового, анималистического содержания.).
Особое место в живописи занимает миниатюра,
представляющая собой живописное произведение небольшого формата,
исполненное на бумаге, металле, кости, фарфоре, дереве. Миниатюры выполнялись
гуашью, акварелью, эмалью, маслом, лаком, темперой.
Еще одним видом изобразительного искусства
является графика. Она основана
на однотонном рисунке и использует в качестве основного изобразительного
средства контурную линию, точку, штрих, пятно. В зависимости от назначения
графика делится на станковую, представляющую
оригинальные произведения, имеющие самостоятельное значение и на прикладную-печатную включающую в себя
гравюру, литографию, офорт, карикатуру и т. д.
Скульптура также
является видом изобразительного искусства. Она воспроизводит действительность в
объемно-пространственных формах.
Основными материалами, применяемыми в скульптуре,
являются камень, бронза, мрамор, дерево. По своему содержанию, по трактовке
образов и форм скульптура делится на монументальную
(памятник, монумент, многофигурный рельеф), станковую (портрет, жанровые сцены, статуи), скульптуру малых форм (игрушки,
медальное искусство, резьба по камню).
По форме изображения различают: объемную трехмерную скульптуру, то
есть допускающую измерение по высоте, толщине, ширине, обход со всех сторон и
различные рельефно-выпуклые изображения
на плоскости. В свою очередь рельеф подразделяется на барельеф (низкий),
применяемый на монетах и медалях; горельеф
(высокий), используемый в монументальной и станковой скульптуре; контррельеф (вогнутый), применяемый на
печатях и различных формах. Практически все жанры и формы скульптуры
окончательно сложились в период греческой античности, оставив человечеству в
полном смысле этого слова «классические образцы».
Необходимо несколько слов сказать и об
относительно молодом изобразительном искусстве фотографии. Сегодня фотографический снимок — это не просто копия
внешнего облика явления на пленке. Художник-фотограф, путем выбора объекта
фотографирования, освещения, специального наклона аппарата может создать
осмысленный, подлинно художественный образ. В конце XX в. художественная фотография по праву
заняла свое, особое место в ряду изобразительных видов искусства.
Живопись — изображение
на плоскости картин реального мира, преобразованных творческим воображением
художника; выделение элементарного и наиболее популярного эстетического чувства
— чувства цвета в особую сферу и превращение его в одно из средств художественного
освоения мира.
В древней
живописи соотношение изображаемых явлений было не столько
пространственным, сколько смысловым. На острове Чэм (Австралия, залив
Карпентария) в древней пещере на белой стене черной и красной краской
нарисованы кенгуру, преследуемые тридцатью двумя охотниками, из которых третий
по порядку ростом вдвое выше остальных, так как изображает вождя. Первобытный
художник-охотник был сосредоточен на том, что составляло источник его жизни. Он
был великолепным анималистом. Анатомия животных была ему хорошо известна. В пещерной
живописи изображения зверей поражают точностью форм, глубоким знанием строения
их тела и повадок. Чтобы убить животное, нужно было знать его уязвимые места и
манеру поведения; чтобы разделать тушу убитого животного, нужно было знать его
строение, а сама разделка служила наглядным уроком анатомии. Запечатлевая
охотничий опыт народа, художник учился четко и точно относиться к объекту своих
жизненных интересов. При этом утилитарное предшествовало эстетическому, польза
рождала красоту, а красота учила глубже осваивать природу.
Древнеегипетские художники ради смыслового
выделения также изображали фигуру военачальника в несколько раз большей, чем
фигуры его воинов. Это были первые композиционные акценты живописи, не знавшей
перспективы. В древности графика и живопись были близки не только друг другу,
но и литературе. Древнекитайскую и древнеегипетскую живопись и графику роднит
повествовательность. Картина — цепь событий, рассказ, развернутый в ряде фигур.
Уже на этом раннем этапе развития живопись выражает на плоскости разные точки
зрения на предмет. Художники Древнего Египта рисовали на лице, изображенном в
профиль, оба глаза, а живописцы Южной Меланезии изображают плоскости, скрытые
от прямого взгляда: над головой человека рисуют диск, обозначающий затылок, или
двойное лицо, передающее «круговой взгляд». Древний художник не воспринимал красоту
пейзажа.
Английский этнограф Тэйлор писал: «...Новые
художники... превосходят древних... в живописи ландшафтной. Встарь, как бы
изумительно ни были нарисованы фигуры, грубые рутинные горы, леса и дома на
заднем плане все еще находились в состоянии, близком к идеографическому письму,
— они скорее служили обозначением внешнего мира, чем изображали его таким, как
он есть».
Античный художник хорошо
знает анатомию уже не только животного, но и человека. В воспитании воина
участвуют гимнастика, музыка и изобразительное искусство, чувствующее красоту и
силу человеческого тела, что имеет глубокие социально-исторические корни.
Олимпийские игры и скульптурные изображения героев выполняют близкие
социально-эстетические функции: воспитание нужных рабовладельческой демократии
воинов — защитников Эллады и добытчиков рабов для ее экономического развития.
Средневековая живопись
давала условно-плоскостное изображение мира. Композиция
акцентировала не удаленность предмета от глаза наблюдателя, а его смысл и
значение. Эти же особенности присущи русской иконописи. Средневековье еще не
знает анатомического различия взрослого и ребенка: на картинах Христос-младенец
— это взрослый человек в уменьшенных размерах. Средневековое изобразительное
искусство вглядывается во внутренний мир человека, проникает вглубь его духа.
На смену культу красоты обнаженного тела приходит мода на драпирующие тело,
ниспадающие до пола одежды. Характерно монашеское одеяние, скрадывающее
очертания фигуры человека, делающее его облик бесформенным и бесполым.
Возрождение воскрешает
культ обнаженного тела, подчеркивая не только его красоту и мощь, но и
чувственную привлекательность. Радость бытия, духовное и чувственное
наслаждение жизнью сквозят в живописи, воспевающей прелесть женского тела, его
джорджоневскую целомудренность, рубенсовскую пышность, тициановскую земную и
небесную красоту, эль-грековскую одухотворенность.
Живопись в системе видов искусства эпохи
Возрождения играет ведущую роль.
В пользу этой исторически обусловленной точки
зрения Леонардо да Винчи привел аргументы: «Когда в день рождения короля Матвея
поэт поднес ему произведение, восхвалявшее тот день, когда этот царь родился на
благо мира, а живописец подарил ему портрет его возлюбленной, то царь сейчас же
закрыл книгу поэта, повернулся к картине и остановил на ней свой взгляд с
великим восхищением. Тогда поэт в сильном негодовании сказал: «О царь, читай,
читай, и ты почувствуешь, что это — предмет более содержательный, чем немая
картина». Тогда царь, услышав, что его упрекают за рассматривание немых
предметов, сказал: «О поэт, замолчи, ты не знаешь, что говоришь: эта картина
служит лучшему чувству, чем твоя, которая предназначена для слепых. Дай мне
что-нибудь, что я мог бы видеть и трогать, а не только слушать, и не порицай
мой выбор за то, что я положил твое произведение под локоть, а произведение
живописи держу обеими руками, устремляя на него свои глаза: ведь руки сами
собою взялись служить более достойному чувству, чем слух»... Такое же отношение
должно быть между наукой живописца и наукой поэта, какое существует и между
соответствующими чувствами, предметами которых они делаются» (Леонардо да Винчи. Т. 2. 1935. С.
71). Это мысли не только художника, отдающего предпочтение своему занятию —
живописи перед другими искусствами, но теоретика, остро чувствующего ведущее
место живописи в системе искусств эпохи Ренессанса. Художники утверждают
общечеловеческое значение живописи, не нуждающейся, подобно литературе, в
переводе на другой язык. Леонардо да Винчи писал: «...если поэт служит разуму
путем уха, то живописец — путем глаза, более достойного чувства... Картина, так
много более полезная и прекрасная, понравится больше... Выбери поэта, который
описал бы красоту женщины ее возлюбленному, и выбери живописца, который
изобразил бы ее, и ты увидишь, куда природа склонит влюбленного судью» (Леонардо да Винчи. 1935. С. 62-63).
Гении всегда появляются на самом необходимом
участке общественной практики. И не случайно эпоха Возрождения дала таких
великих художников, как Микеланджело, Леонардо да Винчи, Рубенс, Тициан.
Антиаскетический, антисхоластический пафос эпохи,
порыв к богатству жизни, к ее духовным и чувственным радостям полное выражение
находят именно в живописи («Весна» Боттичелли). Художники передают возрастную
анатомию человека (дитя на руках Мадонны Липы Леонардо да Винчи — не карлик, а
действительно младенец), открывают динамическую анатомию человека при разных
темпах и резкости, ракурсах, направлениях движения (фрески плафона Сикстинской
капеллы Микеланджело).
В эпоху Возрождения сложились развернутые
принципы перспективно-пространственной композиции. Расположение фигур в картине
раскрывало их жизненные взаимоотношения. Возрождение открыло законы перспективы
или даже шире — свободное владение пространством. Идея перспективы
разрабатывалась Брунеллески и Альберта, которые учили организовывать
пространство в картине по принципам усеченной пирамиды, образуемой лучами,
идущими от предметов к нашему глазу. Об овладении пространством говорит не
только построение перспективы (например, в «Тайной вечере» Леонардо да Винчи),
но и создание «дематериализованного» пространства.
Так, в «Сикстинской мадонне» Рафаэль изобразил
женщину, ступающую, не глядя под ноги, по облакам. Эффект дематериализации
пространства достигается смещением перспективы: два обращенных лицом к зрителю
ангела на переднем плане картины устремили на Богоматерь свои взоры. По законам
реального пространства они не могут смотреть на мадонну, так как она находится
сзади них, но они живут в бесплотном пространстве, и на их глазах происходит чудо-явление
женщины, несущей на руках Бога, поэтому невозможное и возможно
В XIX в. завершается
наметившийся уже ранее процесс размежевания живописи и графики. Специфика графики — линейные соотношения, воспроизведение формы
предметов, передача их освещенности, соотношения света и тени. Живопись
запечатлевает соотношения красок мира, в цвете и через цвет она выражает
существо предметов, их эстетическую ценность, выверяет их общественное
назначение, их соответствие окружающему. Процесс размежевания живописи и
графики завершают импрессионисты. Они ничего не передают вне цвета, все
линейное для них второстепенно; не рисунок, а цветовые соотношения изображаемых
предметов становятся основным носителем эстетического смысла. Живопись обретает
независимость от рисунка, ранее бывшего главной ее целью и приближается к
музыке, удаляясь от литературы.
Живопись освоила свет, она пишет цвет света,
полусвета, тумана, воздуха, тени, полутени. Так, в картинах Клода Моне,
рисующих лондонские туманы, схватываются и запечатлеваются тончайшие переливы
света. Сама композиция в живописи становится колористической (например, картины
Ван Гога, Ренуара, Мане, Тулуз-Лотрека). Пикассо говорит, что в современной
живописи каждый мазок стал точной операцией, подобной действиям часовщика; скажем,
пишешь бороду какого-то персонажа; она рыжая, и этот рыжий цвет заставляет все
переставить в ансамбле, переписать все, что находится вокруг, — это как цепная
реакция.
В XX в. резко меняется характер живописи. На нее
воздействуют фото, кино, телевидение, широта и разнообразие впечатлений
современного человека, воспринимающего реальность и с больших высот, и на
больших скоростях, и в неожиданных ракурсах, и с переменных, движущихся точек
зрения. Углубляется интеллектуальный и психологический мир человека. Появление
фотографии и освоение ею цвета поставило перед живописью новые задачи. Просто
запечатлеть объект на память теперь может фотография. В живописи XX в. возрастает роль
субъективного начала, обостряется значение личного видения, индивидуального
восприятия жизни (вспомним «Мартовский снег» Грабаря).
По словам Хосе Оргеги-и-Гассета, «за века
художественной истории Европы точка зрения сместилась — от ближнего видения к
дальнему, а сама европейская живопись, возникнув в творениях Джотто как
живопись заполненных объемов, превратилась в живопись пустого пространства...
Эволюция западной живописи заключается в перемещении внимания с объекта на субъект,
на самого художника» (Ортега-и-Гассет.
1991. С 191).
Смыслообразующие элементы живописи — обработанное
плоское основание, правильные края картины и рама (в наскальной живописи эти элементы
отсутствовали). В Новое время появилась живопись, не изображающая глубинного
пространства и не обрамленная. Ее аналогом стала скульптура без пьедестала —
подвешенная или стоящая на земле. Знаковый смысл имеют части изобразительной
плоскости, место изображения предмета на ней. На портрете кисти Мунка
погруженный в себя субъект расположен немного сбоку в пустом пространстве. Это
создает художественно-смысловой эффект грусти и отчуждения, который усиливает
поза портретируемого.
Художник X. Грис отмечал, что желтое пятно обладает
различным визуальным «весом» вверху и внизу изобразительного поля. Знаковый
смысл «верха» и «низа» в живописи связан с вертикальным положением человеческого
тела, направлением сил тяжести, опытом видения земли и неба. «Правое» и «левое»
как части изобразительной плоскости обретают знаковую определенность в связи с
традициями культуры, в частности с исторически сложившимся направлением чтения
и письма, а также в связи с асимметрией правой и левой руки. В язык живописи
входят также формат картины и размер изображения той или иной фигуры.
Скульптурные или живописные фигуры, превышающие натуральные размеры человека,
обозначают величие изображаемой личности, а миниатюрный формат передает
интимность, изящество, драгоценность объекта. В древнем искусстве главная
фигура рисовалась иногда больше не только других фигур, но даже деревьев и гор.
В эпоху Возрождения социальная значимость изображаемой фигуры начала выражаться
другими знаковыми средствами: одеждой, знаками отличия, позой, местом
расположения в изобразительном поле, соотнесенностью с другими фигурами.
Смыслообразующее значение имеют и такие элементы
картины, как знаконесущая материя — искусственные метки (линии и пятна),
нанесенные карандашом, пером, кистью. Импрессионисты ввели в живопись новые знаки,
способные передавать свет, воздушную среду, взаимодействие цветов. На картине
дерево изображается пятнами. Форма и цвет этих пятен на полотне не схожи с
формой и цветом частей реального дерева. Знак дерева, нанесенный на полотно,
распознается как дерево благодаря контексту, но отдельные штрихи и мазки кисти
мало напоминают листья и ветви дерева.
Огюст Роден, изображая руку Бога, сделал ее рукой
скульптора, мнущего глину. Работа скульптора действительно подобна библейскому
акту творения мира. Скульптура —
пространственно-изобразительное искусство, осваивающее мир в пластических
образах, которые запечатлеваются в материалах, способных передать жизненный
облик явлений.
«Скульптура тем совершеннее и выше живописи, что
схватывает и выражает идею предмета (или вещи), а не ее состояние; не штрихи в
ней или сбегающие и набегающие тени. Живописец берет вещь в ее целостности;
имея серию красок, а главное — такой тонкости переливов, и имея такое послушное
орудие в руках, как кисть он рисует не только лицо, но и пылинку, которая села
на это лицо и о которой он не знает, принадлежит ли она лицу или внешней
природе. Скульптор беден средствами, это монотонный мрамор или монотонная
бронза; самое орудие его, резец, не так послушен; нужно усилие, чтобы выдавить
черту Ваятель сосредоточивается, напрягается; уловив одно и главное — он
разливает это на все подробности предмета, и мы получаем его мысль, как бы
окаменевшую в веках и для веков».
Скульптурные произведения высекают из мрамора,
гранита и другого камня, вырезают из дерева, лепят из глины. Мягкие материалы
считаются временными, при работе с ними обычно предполагается дальнейшая
отливка в более долговечные — чугун, бронзу. В наше время расширилось количество
материалов, пригодных для скульптуры: возникли произведения из стали, бетона,
пластмассы.
Человек — главный, но не единственный предмет
скульптуры. Анималисты создают фигуры животных. Круглая скульптура может
воссоздать лишь детали среды, окружающей человека. Такие виды скульптуры, как барельеф
и горельеф, сближаются с живописью и графикой, и им доступно изображение
пейзажа.
Ваяние всегда передает движение. Даже полный покой
воспринимается в скульптуре как внутреннее движение, как состояние длящееся,
протяженное не только в пространстве, но и во времени. В распоряжении ваятеля
лишь один момент действия, но несущий на себе печать всего предшествующего и
последующего. Это придает скульптуре динамическую выразительность. Скульптурное
изображение мертвого человека передает скрытое движение, разлитое в теле, его
вечный покой и последние усилия борьбы, застывшие навек. Таково изображение
мертвого Христа, лежащего на коленях у Богоматери, в скульптуре «Пьета»
Микеланджело. Движение спит в теле Бога-Сына, ниспадающем с колен матери и
одновременно как бы сопротивляющемся этому безжизненному падению.
Восприятие скульптуры всегда последовательно
разворачивается во времени, что используется в скульптурной композиции и
помогает передать движение. Круговой обзор, изменение позиции, ракурса
обозрения раскрывают в объемном изображении разные его стороны. Так, умирающий
раб Микеланджело пытается выпрямиться, и зритель уже готов поверить, что поверженный
встанет, но стоит продолжить круговой обзор и взглянуть на скульптуру в ином
ракурсе — и снова виден бессильно оседающий торс. При новом изменении угла
зрения ощущение тщетности усилий гибнущего сменяется надеждой. Так веками
пытается подняться, но вновь и вновь падает обреченный на смерть раб.
Монументальность — одна из возможностей
скульптуры, обеспечивающая ей синтез с архитектурой.
Такова созданная Микеланджело во Флоренции
гробница Медичи, в которую входят фигуры «Утро» и «Вечер». Мужская фигура
олицетворяет вечер. Человек полулежит, опершись на руку, другая рука его
покоится на бедре, правая нога скользит, теряя опору, голова клонится к левому
плечу. У полулежащей женской фигуры, изображающей утро, рука согнута в локте и
слегка приподнята, как будто человек начинает потягиваться, обе ноги этой тоже
полусонной фигуры уже прочно уперлись в ложе. Засыпающий и просыпающийся
человек — таково непосредственное пластическое значение этих фигур. Однако их
смысл шире. Это — погружение человеческого духа в вечный сон, умирание и
пробуждение, рождение, воскресение. Не только время суток, но и времена
человеческой жизни, состояния человечества предстают в обобщенных, полных
символического смысла образах Микеланджело.
В самой природе ваяния заложено широкое
обобщение. Пушкин отмечал, что скульптура раскрашенная производит меньшее
впечатление, чем одноцветная, раскраска отнимает у нее обобщение.
Средства изобразительности и выразительности
скульптуры — свет и тень. Плоскости и поверхности изваянной фигуры, отражая
свет и отбрасывая тени, создают пространственную игру форм, эстетически
воздействующую на зрителей.
Бронзовая скульптура допускает резкое разделение
света и тени, проницаемый же для световых лучей мрамор позволяет передать
тонкую светотеневую игру. Эта особенность мрамора использовалась древними
художниками; так, нежный розоватый, чуть-чуть просвечивающий мрамор статуи Венеры
Милосской поразительно передает нежность и упругость тела женщины.
Скульптура — один из древнейших видов искусства,
восходящий к эпохе палеолита. В ходе развития древнего общества, на основе
возникших из практических потребностей магических реалий (синкретических и ритуальных
по своей природе дохудожественных изображений), родилась знаковая система,
способствовавшая затем художественно-образному отражению мира. Например,
камень, олицетворявший зверя и служивший мишенью для нанесения ран («репетиция»
охоты), заменяется натуральным чучелом зверя, а потом его скульптурным образом.
В Древнем Египте скульптура
была связана с культом мертвых: убеждение, что душа жива, пока существует
изображение человека, заставляло создавать долговечные скульптуры из прочнейших
материалов (ливанский кедр, гранит, красный порфир, базальт). Древнеегипетской
скульптуре присущи монументальность, некоторая упрощенность форм, тяготение к
статичности фигур.
В Древней Греции ваяние
достигло высочайшего уровня. Не случайно Гегель связывал классический
(античный) период искусства именно со скульптурой. В античной скульптуре всегда
живет ощущение внутренней свободы. Герой непринужден и сохраняет
внутреннее достоинство, даже страдание не искажает, не обезображивает его лица,
не нарушает гармонию образа (например, «Лаокоон»).
Средневековье развило
монументальные формы скульптуры, находящиеся в синтезе с архитектурой.
Готическая скульптура сочетала натуралистическую подробность деталей с
декоративностью и динамичностью фигур, передававших напряженную духовную жизнь.
Появляются и иллюзорно-фантасмагорические, аллегорические образы (например,
химеры собора Парижской богоматери).
Ваятели в
эпоху Возрождения создали галерею ярко индивидуализированных образов
волевых, инициативных, деятельных людей.
Скульптура барокко
(XVII в.) была
торжественна, пафосна, парадна, полна причудливой игры света и тени, кипения
клубящихся масс.
Скульптура классицизма,
напротив, рационалистична, спокойна, величава, благородно проста. В XVIII в. скульптура тяготеет
к социально-психологической портретной характеристике человека.
В XIX в. в скульптуре расцветает реализм: образы обретают
эстетическую многогранность, историческую конкретность, бытовую и психологическую
характерность.
Современная африканская скульптура парадоксально
совмещает в себе, казалось бы, взаимоисключающие свойства: грубость и
утонченность, простоту и изощренность, лаконичность и полисемантичность
(множественность смыслов). А. Майоль считает, что «емкость» африканской
скульптуры позволяет сочетать 20 форм в одной. Это привлекло к ней внимание
авангардистов. Африканская скульптура и моложе и старше современной. Моложе, поскольку
не прошла все те стадии (эпохи) художественного развития, которые прошла
европейская. Старше, поскольку она — заключительная фаза художественной
эволюции первобытнообщинной, синкретической культуры. Африканская скульптура —
продукт беспрецедентно длительной эволюции (около 30 тысячелетий!), начала
которой уходят в глубь палеолитических пещер.
В XX в. ваятели дают обобщенную, подчас
символическую, трактовку скульптурных образов. Скульптура углубляет
психологическое содержание изображения, расширяются возможности выражения в
пластике духовной жизни эпохи.
7 января 1839 г. изобретатель Л. Дагер впервые публично
продемонстрировал перед французскими учеными и художниками изображения, полученные
на серебряных пластинках. Это были снимки-миниатюры: вид Лувра, башни собора
Парижской богоматери, набережная Сены, мастерская художника. Была открыта
светопись, воспроизведение предметов с помощью использования законов оптики и
химии. Так художник Дагер совместно с изобретателем гелиографии Ж. Ньепсом
положили начало фотографии.
Сразу же возникла проблема взаимоотношения
фотографии и искусства. По поводу светоизображений художник П. Деларош
представил записку в Академию наук, в которой подчеркивал возможности,
открываемые фотографией перед искусством: «Живопись умерла с этого дня».
Немецкий художественный журнал «Кунтсблатт» придерживался противоположного мнения:
«Вообще говоря, открытие фотографии имеет высокое значение для науки и весьма
ограниченное для художества». А. Ламартин по поводу первых фотоснимков сказал: «Это — искусство, призванное сотрудничать с
солнцем!» Ныне фотография стала видом искусства со своими специфическими
особенностями. Фото способно осуществить желание гетевского Фауста, исполнение
за которого он отдал душу Мефистофелю: «Остановись, мгновенье, ты прекрасно!»
Фотоискусство —
создание химико-техническими и оптическими средствами зрительного образа
документального значения, художественно выразительного и с достоверностью
запечатляющего в застывшем изображении существенный момент действительности.
Документальность — «золотое обеспечение» фото, запечатлевающего навечно факт
жизни.
Жизненные факты в фотографии почти без
дополнительной обработки переносятся из сферы действительности в сферу
художественную. С развитием техники и мастерства фотообраз стал передавать и
активное отношение художника к объекту (через ракурс съемки, распределение
света и теней, через передачу своеобразного «фотопленэра», то есть воздуха и
рефлексов, отбрасываемых предметами, через умение выбрать момент съемки). Ныне
фотография обрела цвет и стоит на пороге объемного, голографического изображения
мира, что расширяет ее информативно-изобразительные и художественно-выразительные
возможности.
1. Борев.
Ю.Б. Эстетика: Учебник / Ю.Б. Борев. М.: Высш. шк., 2002.
2. Эстетика:
Учебное пособие для вузов. — М.:
Центр, 1998.
|
